拍品名称：

董其昌 1628年作 古木清流 立轴

图录号：

956

年代：

艺术家：

董其昌

材质：

水墨纸本

作品分类：

尺寸：

183×78cm

估价：

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成交价：

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HK：5188680
USD：665055 GBP：0 EUR：0

拍卖公司：

中贸圣佳

拍卖会名称：

中贸圣佳 2005春季艺术品拍卖会

专场名称：

中国古代书画（二） 总成交额：15792.92万元 成交率：78%

拍卖时间：

备注：

声 明：

录文：古木万馀株，清流贯其中。前临大江口，豁达来长风。
展览：《教育部第2次全国美术展览会》国立南京美术馆，1937年4月1日－4月23日。《北京翰海艺术品拍卖公司五周纪念》P234。
画为真山水
——董其昌《古木清流图》简介
吴敢
明朝最后一个戊辰年 （公元1628年）——崇祯元年，明王朝进入最后一位皇帝思宗朱由检的统治时期，他亟欲有所作为，以挽救岌岌可危的大明统治。而此时官居南京礼部尚书的董其昌（字玄宰，号思白、香光居士）却正闲居于家乡松江——一座风景秀丽、人文荟萃的江南小城，以他擅长的书画消遣时日（二年前，为了躲避魏忠贤等人的竖宦专权以及酷烈的党祸之争，他明智地向天启帝上了《引年乞休书》，抽身而退，告归故里）。
戊辰年，董其昌已七十四岁（他出生于嘉靖三十四年，公元1559年），虽已逾古稀，但对于这位高寿的书画宗师而言（享年八十二），却正处于他创作的鼎盛时期。他的一些尺幅巨大、在美术史上享有盛誉的作品，就是在这一年完成的。比如现藏于北京故宫博物院的《岚容川色》立轴，尺幅为139×53.2厘米，这是件纸本水墨的作品，作于此年的中秋节。虽然通过题跋，我们可以知晓此图所追仿的是明代中期“吴门画派”宗师沈周的同名画作，但画家在笔墨表现上却有意与沈周的风格拉开了距离：生拙的略带不和谐意味的树石造型，带有一定变形倾向的山体走势……最后画家将这一些特征明显的表现因素，都用湿润氤氲的笔墨作了统一，显示了画家在表现更倾向于笔墨趣味（尤其是墨趣，这为追随他的松江画家们继承，所以致后来画史上有“吴门派”重笔，“松江派”重墨之说）。这显然与沈周画作所注重的——酣畅雄壮的笔墨与严谨的树石丘壑形象并重融合的风格截然不同。其结果，令这幅名为模拟仿的画作散发着董氏自家的独特魅力。
同样在这年秋天，董其昌还创作了另一幅巨作——《古木清流》。此图亦为水墨纸本立轴，尺幅达183.5×78.1厘米，较《岚容川色》更为巨大。画面右上方有题跋云：“古木万余株，清流贯其中。前临大江口，豁（连？）来长风。戊辰秋日玄宰。”下钤白文“玄宰”及白文“董其昌”二印。图上另钤有多方收藏印，有白文“许慎言印”、朱文“默庵”；白文“川东草堂”、“周氏避尘庐藏”、朱文“肇年心赏”；白文“帘花景囗藏书”、“子涤居士珍赏”等，曾经许慎言、周肇年等多人收藏。此外，值得注意的是，此图曾经于民国期间参加过“教育部第二次全国美术展览会”，并发表于1937年商务印书馆出版的《教育部第二次全国美术展览会专集第一种——晋唐五代宋元明清名家书画集》（图189），在南京国府路国立美术馆印行的展品目录第八部“历代书画目录”中则注明此图当时的所有者为吴仲熊。此图的结构与《岚容川色》颇有相近之处，尤其是近、中景部分：近处都表现为水边坡陀，上有古木扶疏，其中左部的小树结构出枝，二图极为近似。而中间的一株大树，《岚容川色》以夹叶法表现，而《古木清流》中则改换为点叶法。中景同样都是以“留白法”表现的河水，右部被近景的树木所遮掩，因此在画面所占比例的不大，仅为远景起着映带作用，这与元代文人画家常用的“三段”式构图有所不同。远景则是画面的主体，表现为层叠蜿蜒而上的山峦，《岚容川色》或许受其所追仿的沈周画作的限制，景物布置较为简单，而《古木清流》的山体更为稠叠，并于其间点缀了飞瀑溪桥、林屋丛树等细致景物，山顶则云雾缭绕，更添幽远之意。二图相较，《岚容川色》笔墨浓重苍秀，而《古木清流》则更加明洁松透。另外，值得仔细品味的是，与《岚容川色》统一的风格不同，在《古木清流》中，画家融合了更多的绘画渊源：近处的树石笔墨简练含蓄，有倪瓒的影响；远处层叠的山峦，结构繁密扭曲，颇类王蒙；而温润的披麻皴则近于黄公望；山顶云峰的表现明显带有宋代米芾、米友仁父子“米氏云山”及元代高克恭的特征。当然，由于远景处理的不同，《古木清流》在结构上也呈现出了宋、元绘画的融合，近、中景的表现为平远之景，渊源自元代画家对江南平缓丘陵地带的表现，而远景则颇为雄奇，带有仰视的北宋“堂堂大山”的深远特征。当然，这种种不同的绘画渊源都巧妙地被画家融合在他那标识性的生秀湿润的笔墨以及带有个人鲜明符号化的树石形态中了。只有在较全面了解中国山水画史的前提下，细细的寻觅品味，才能体会这其中的种种隐含的来历与奥妙。董其昌曾经这样评述自己的绘画渊源：“予少学子久（黄公望）山水，中去而为宋人画……五十后大成”，确实，在这幅融合宋、元的巨幅画作中，我们可以感受到画家随心所欲把握他所认定的各种优秀绘画脉络的超凡能力。
由于董其昌声名显赫，其书画作品在当时即被人所重，为免应酬之劳，他曾让不少书画家为其代笔，其中绘画方面为人所知的则有松江派的赵左、沈士充、僧珂雪（即李日华之子李肇亨）、吴振、杨继鹏等人，书法方面则有吴易等人（详见启功《董其昌书画代笔人考》）。而后世临仿其作品以牟利的则更为众多，因此关于董其昌作品的鉴定难度也是历来影响其评价的一个重要因素。《古木清流》笔墨明秀雅洁、树石结构生拙，带有董其昌亲笔的明显特征，显然不是出自那些替他代笔的技法纯熟的松江画师之手。
在学习山水画的次第过程中，董其昌认为：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。”在这幅《古木清流》中，“以古人为师”的特点，似乎有着更多的体现，这也是追随他的清初“四王”所首先强调的。在董其昌的实践中，绘画绝不是痛苦的经历，正如他所声明的——要“寄乐于画”，他认为“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故人往往多寿；至于刻画细谨为造物役者，遂无生机也”，这是他一生追求并且身体力行的境界。从这幅作品，我们不难感受到他信笔挥洒、随机生发的自由状态。董其昌曾经有过一段非常著名论述：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神”，这成了后来文人画家创作遵循的不二法门。对于绘画与自然的关系，董其昌曾大胆精譬地指明“以蹊径之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不如画”。在为董源《潇湘图》所作的题跋中，他大加感叹道：“昔人乃有以画为假山水，而以山水为真画者，何颠倒见也？！”画为真山水——董其昌所开启的注重笔墨、强调具有抽象形式美感的发展方向，大大拓展了画家“宇宙在乎手”的主体性能，把画家从“为造物役”的尴尬被动局面解脱出来，其后，无论是被奉为山水画正宗的清初“四王”还是带有更有情绪表达的八大山人、龚贤等人，都是在董其昌的启示下，找到了各自的发展方向。
董其昌认为自己的书法可以与赵孟俯一较高下，绘画亦堪与文徵明相角逐。确实，他是晚明影响最为巨大的画派——松江派的开派宗师，自松江派崛起之后，吴门画派的声价顿减。而他对莫是龙等人开创的绘画理论“南北宗论”的大力推广与进一步阐述，更是为他赢得了不朽的声誉。同时，他也是中国书法史上继赵孟俯、文徵明之后声名最为显赫的书法家，他的书法在清代由于受康熙皇帝的推崇，而成为文人士子们效仿的标准。当然，他也是极具眼光鉴赏家，存世的众多经其鉴赏题识的法书名画即是明证。近代潘天寿先生曾经对董其昌在书画与鉴赏方面的成就进行过全面评价，他指出“董氏书画学之成就，平心而论，不减沈（周）、文（徵明）。其论画之见地及鉴赏之眼光亦然。”此外，董其昌还是一位恪守职责的史官，他曾参与编修神宗、光宗与熹宗三朝实录，并编著有《学科考略》、《万历事实篡要》三百卷、《神庙留中奏疏汇要》等；同时，他也一位对禅宗深有研究的学者，曾批阅《永明宗镜录》一百卷，并著有《禅悦大旨》一书。禅悟思辩的锻炼，也为他在绘画理论上的建树提供了帮助。当然，毋须讳言，董其昌也是历史上有名的恶绅，他曾经自恃身份，纵容孽子恶仆，横行乡里，致使于万历四十四年（1616）酿成了一场轰动江南的民变，史称“民抄董宦”。董氏住宅被付之一炬，许多他所珍藏的书画古董也遭毁坏。后世对董其昌的许多贬义评价（甚至牵连至其书画造诣），也往往与此有关。
崇祯九年（1636）八月，在完成这幅《古木清流》之后的第八年，董其昌以八十二岁的高龄卒于家乡松江。南明福王朱由崧政权认为他“风流文物，继迹承旨（指赵孟俯，曾任翰林学士承旨）”，给予他与赵孟俯相同的谥号——文敏，这无疑是对董其昌艺术成就的一个历史性的高度评价。